Diálogos entre Ciência e a Dança

Diálogos entre Ciência e a Dança

A arte é inerente ao ser humano desde suas origens, contudo, a produção da arte é um desafio em um mundo capitalista, onde a falta de incentivo e valorização prevalece. Não obstante, o meio acadêmico também sofre com o constante corte de verbas e desvalorização. Neste palco ainda em blackout o bailarino pesquisador se questiona: “haverá espaço para as Ciências da Dança?” e a luz no fim do túnel se acende como um holofote, ou um farol do outro lado do oceano. E o jeitinho brasileiro é sair do Brasil, largar tudo para ir buscar lá longe o que não conseguimos produzir aqui, e voltar, carregando o peso do conhecimento na mala, correndo risco de ainda pagar imposto.

Ainda esperando a iluminação, mas ouvindo o murmurinho leve da plateia, o bailarino pesquisador se questiona: “vale a pena?”, então a música começa e o corpo se mexe sozinho e o questionamento desaparece pois não há nada como aquele momento em que o resultado de tanta dedicação aparece. Nada mais é importante! E o bailarino pesquisador quer apenas compartilhar.

É com muita alegria que o Bastidores apresenta a primeira Edição Especial “Diálogos entre a Ciência e a Dança” publicado no International Journal of Art, Culture and Design Technologies (IJACDT).

A revista científica pode ser acessada por meio deste link https://www.igi-global.com/journals/abstract-announcement/185287. Abaixo segue a tradução da nota editorial para que saibam os conteúdos de cada artigo publicado nesta edição especial.

Bárbara Pessali-Marques – Bastidores – Dança, Pesquisa e Treinamento

Nos últimos anos a preocupação com a saúde na dança e as consequências do treinamento físico para bailarinos aumentaram consideravelmente. Tanto o conhecimento sobre as necessidades físicas requisitadas na dança quanto o tipo de treinamento necessário para obter o melhor desempenho e diminuir a grande taxa de lesões tem despertado a necessidade de uma abordagem mais científica, ou seja, por meio do advento das Ciências da Dança. Além disso, é importante considerar que coreógrafos têm adotado movimentos cada vez mais atléticos (Koutedakis, Hukam, Metsios,& Nevill, 2007) que, concomitantemente com o aumento da quantidade de fatores estressantes, internos e/ou externos, enfrentados pelos bailarinos, podem contribuir para a ocorrência de desequilíbrios físicos e psicológicos (Noh, Morris, & Andersen, 2003). Desafios como a dificuldade para a obtenção de uma vaga em companhias profissionais ou a pressão por desempenho em competições e concursos podem ocasionar a elevação dos níveis de cortisol (Rohleder, Beulen, Chen, Wolf, & Kirschbaum, 2007), bem como síndromes do overtraining e burnout (Koutedakis, 2000) como consequências desses desequilíbrios. Portanto, o estudo abrangente da carga e das restrições impostas ao corpo dos bailarinos (Angioi, Metsios, Koutedakis, & Wyon, 2009; Bennell et al., 1999) é necessário para diminuir o risco de lesões e ajudar a melhorar o desempenho possibilitando a execução de uma variedade de movimentos (Angioi, Metsios, Twitchett, Koutedakis, & Wyon, 2009; Bennell et al., 1999).

Alguns estudos foram publicados considerando as especificidades dos bailarinos, a maioria, no entanto, foram publicados em revistas das ciências do esporte, uma vez que periódicos científicos específicos para a dança são raros ou inexistentes, principalmente considerando a necessidade de construir conexões entre diferentes disciplinas considerando o bailarino um ser humano completo. Ao mesmo tempo, existe uma lacuna a ser preenchida de forma que o conhecimento científico alcance além da comunidade acadêmica atingindo os bailarinos e os profissionais que trabalham com eles.

As Ciências da Dança é um campo recente que vem se desenvolvendo nos últimos 20 anos através de pesquisas realizadas envolvendo profissionais em áreas como educação física, fisioterapia, medicina, educação, psicologia, nutrição, dança, entre outras. Alguns dos objetivos das Ciências da Dança são manter o bem-estar geral e a saúde dos bailarinos, promover o treinamento e o desenvolvimento das capacidades físicas e prolongar a carreira dos mesmos. Devido a necessidade de mais conexões entre as áreas que integram as Ciências da Dança a edição especial “Diálogos Entre a Ciência e a Dança” foi proposta. A intenção desta edição especial é examinar compreensivamente as necessidades dos bailarinos como um ser humano completo, reduzindo a lacuna entre a teoria científica e a prática da dança e, ao mesmo tempo, combinando o conhecimento existente sobre dança com uma compreensão e princípios científicos para melhorar a situação profissional dos bailarinos e professores de dança e incentivar mais estudos na área.

A edição especial também traz uma nova abordagem multidisciplinar para as Ciências da Dança com base em alguns princípios. Em primeiro lugar, o bailarino não é um atleta; uma vez que esta população responde distintamente quando comparada a não-bailarinos e atletas de modalidades esportivas (Nielsen, Crone, & Hultborn, 1993; Pessali-Marques, 2015). Além disso, a “dança” não pode ser considerada apenas uma modalidade; de fato, há muitos estilos (por exemplo, balé clássico, contemporâneo, dança do ventre, dança de salão, dança urbana…) que exigem capacidades diferentes umas das outras (Wyon et al., 2011). Em segundo lugar, dois repertórios em cartaz na mesma temporada, ou a posição que um bailarino executa na companhia, podem exigir capacidades físicas diferentes dos bailarinos integrantes da mesma companhia de dança (Twitchett, Angioi, Koutedakis, & Wyon, 2010).

Em terceiro lugar, a maioria dos testes demandam o desenvolvimento de equipamentos para avaliar as capacidades específicas dos bailarinos (Pessali-Marques, 2016). E, finalmente, nem o bailarino como ser humano deve ser fragmentado e estudado separadamente, quanto a arte deve ser separada da ciência. Embora os estudos científicos exijam certo nível de fragmentação para permitir especialização (Siegler, Biazzin, & Fernandes, 2014) e o melhor entendimento das partes objetivando a compreensão do todo, durante a performance, movimentos biomecânicos, respostas fisiológicas e características psicológicas afetam o bailarino concomitantemente, influenciando-o de uma maneira diferente do que aconteceria em um ambiente laboratorial controlado. Além disso, algumas experiências no palco não são reproduzíveis em laboratórios; não é só o corpo que afeta a dança, a dança também afeta o corpo.

Através da avaliação científica as fraquezas e forças individuais e/ou coletivas são identificadas e intervenções adequadas podem ser desenvolvidas, para cada um separadamente e todos ao mesmo tempo, os aspectos acima mencionados. Cada pessoa possui sua individualidade: sexo (Cohen, Segal, & McArdle, 1982), idade, nível de treinamento, quantidade de treinamento executado (Kirkendall et al., 1984), tipo de treinamento, estilo de dança praticado e, características emocionais, sendo todos esses componentes importantes a serem considerados durante uma avaliação.

Os colaboradores desta edição especial são profissionais internacionais, especialistas e acadêmicos em diferentes campos de pesquisa com experiência em dança, visando estabelecer conexões culminando na construção de um modelo multidisciplinar de referência para a dança. Este material será acessível para bailarinos, professores, pesquisadores, todos os profissionais que trabalham com bailarinos e qualquer pessoa a quem a dança possa interessar.

Neste sentido, o primeiro artigo apresenta a Rede de Medicina e Ciência da Dança Brasil-UK(BR-UK) como um lugar potente para a criação poética e de pesquisa criativa. O artigo descreve as ações e o objetivo principal da rede: desenvolver pesquisa e serviços colaborativos entre universidades, instituições privadas e pesquisadores independentes nas áreas das Ciências da Dança, estabelecendo caminhos transdisciplinares para o avanço científico.

O segundo artigo revisa a literatura para avaliar a dança como uma atividade de reabilitação cardíaca, considerando suas demandas físicas, socioculturais e os efeitos relacionados a prática regular de diferentes modalidades de dança na saúde e qualidade de vida de pacientes cardíacos. Este trabalho destaca a relação multidirecional entre a dança e a saúde corporal.

O terceiro artigo oferece diferentes perspectivas sobre o mesmo tópico: a criatividade. Argumentos a favor de um maior foco nas demandas criativas da dança, dentro das Ciência da Dança, são ressaltados, bem como os desafios e barreiras para a pesquisa na psicologia da criatividade na dança. Por fim, os autores fornecem uma série de recomendações para incentivar o crescimento desta importante área de pesquisa.

O último artigo avalia o efeito de um programa de treinamento resistido na rotação externa (en dehors) passiva e ativa do quadril em um grupo de bailarinos. Os autores estudaram os efeitos de um programa de treinamento específico desenvolvido de acordo com as necessidades dos bailarinos (o Best Performance and Movement®); os resultados foram analisados individualmente, em um estudo de caso múltiplo.

A grande diversidade dessas discussões e o amplo escopo reunido nesta edição especial busca um diálogo que diminua as fronteiras entre a Ciência e a Dança.

Bárbara Pessali-Marques
Editor Convidado
International Journal of Art, Culture and Design Technologies (IJACDT)

REFERÊNCIAS
Angioi, M., Metsios, G. S., Koutedakis, Y., & Wyon, M. A. (2009). Fitness in contemporary dance: a systematic review. International Journal of Sports Medicine, 30(7), 475-484. doi: 10.1055/s-0029-1202821.
Angioi, M., Metsios, G. S., Twitchett, E., Koutedakis, Y., & Wyon, M. (2009). Association between selected physical fitness parameters and aesthetic competence in contemporary dancers. Journal of dance medicine & science, 13(4), 115-123.
Bennell, K., Khan, K. M., Matthews, B., De Gruyter, M., Cook, E., Holzer, K., & Wark, J. D. (1999). Hip and ankle range of motion and hip muscle strength in young female ballet dancers and controls. British Journal of Sports Medicine, 33(5), 340-346.
Cohen, J. L., Segal, K. R., & McArdle, W. D. (1982). Heart Rate Response to Ballet Stage Performance. The Physician and Sportsmedicine, 10(11), 120-133. doi: 10.1080/00913847.1982.11947374.
Kirkendall, D., Bergfeld, J., Calabrese, L., Lombardo, J., Street, G., & Weiker, G. (1984). Isokinetic characteristics of ballet dancers and the response to a season of ballet training. Journal of Orthopaedic & Sports Physical Therapy, 5(4), 207-211.
Koutedakis, Y. (2000). ” Burnout” in Dance: the physiological viewpoint.
Koutedakis, Y., Hukam, H., Metsios, G., & Nevill, A. (2007). The effects of three months of aerobic and strength training on selected performance-and fitness-related parameters in modern dance students. Journal of Strength and Conditioning Research, 21(3), 808.
Nielsen, J., Crone, C., & Hultborn, H. (1993). H-reflexes are smaller in dancers from The Royal Danish Ballet than in well-trained athletes. European journal of applied physiology and occupational physiology, 66(2), 116-121. doi: Doi 10.1007/Bf01427051.
Noh, Y. E., Morris, T., & Andersen, M. B. (2003). Psychosocial stress and injury in dance. Journal of Physical Education, Recreation & Dance, 74(4), 36-40.
Pessali-Marques, B. (2015). Comparação do efeito agudo do alongamento dos músculos posteriores da coxa nas variáveis biomecânicas e na primeira sensação de alongamento em adultos jovens treinados e não-treinados em flexibilidade. (Mestrado Dissertação), Universidade Federal de Minas Gerais, Biblioteca da Escola de Educação Física, Fisioterapia e Terapia Ocupacional da UFMG.
Pessali-Marques, B. (2016). A Comparison of different equipment used to measure and train flexibility. Revista Movimenta, 9(4), 653-658.
Rohleder, N., Beulen, S. E., Chen, E., Wolf, J. M., & Kirschbaum, C. (2007). Stress on the dance floor: the cortisol stress response to social-evaluative threat in competitive ballroom dancers. Personality and Social Psychology Bulletin, 33(1), 69-84.
Siegler, J., Biazzin, C., & Fernandes, A. R. (2014). Fragmentação do conhecimento científico em administração: uma análise crítica. RAE-Revista de Administração de Empresas, 54(3), 254-267.
Twitchett, E., Angioi, M., Koutedakis, Y., & Wyon, M. (2010). The demands of a working day among female professional ballet dancers. Journal of dance medicine & science, 14(4), 127-132.
Wyon, M. A., Twitchett, E., Angioi, M., Clarke, F., Metsios, G., & Koutedakis, Y. (2011). Time motion and video analysis of classical ballet and contemporary dance performance. International Journal of Sports Medicine, 32(11), 851-855.

Treinamento de Flexibilidade na Infância e Adolescência

Treinamento de Flexibilidade na Infância e Adolescência

A preparação física no período da infância e adolescência deve ser aplicada cuidadosamente, pois além de levar em consideração a modificação adequada das variáveis de treinamento (frequência, intensidade, volume, densidade e carga) é necessário considerar a fase de desenvolvimento de aspectos físicos e cognitivos em que o indivíduo se encontra.

Crianças e jovens precisam se movimentar para que seu desenvolvimento psíquico e físico seja harmônico, contudo, todo treinamento que visa o desempenho deve ser uma opção do praticante e não uma imposição dos pais e/ou responsáveis. É importante também destacar a necessidade de uma melhor compreensão dos fatores que podem interferir na mobilidade das articulações, especialmente entre o período da segunda infância (idade de 7 a 10/11 anos, de acordo com Piaget, 1982) e o início da puberdade (WEINECK, 2013; MELO, 2011). Weineck (2013) afirma que o treinamento deve ser apropriado à idade física e mental do aluno, sendo que em crianças, este é um processo sistemático a longo prazo, com procedimentos diferentes dos de adultos.

Na infância, em consequência do rápido desenvolvimento do sistema nervoso central, torna-se fundamental uma ampla e adequada variação nos estímulos ambientais, de maneira que o desenvolvimento motor, cognitivo e afetivo-social seja favorecido. Na adolescência, ocorrem alterações biológicas associadas ao pico de produção dos hormônios, testosterona no sexo masculino e estradiol no feminino, variando muito quanto à idade cronológica, gerando a necessidade de que os estímulos motores sejam adequadamente ajustados de acordo com o estágio de maturação biológica e com as experiências anteriores (A.H.N. Ré ,2011).

Atividades como o ballet e outras modalidades de dança, ginástica rítmica e artística, são frequentemente procuradas na infância e adolescência, principalmente por crianças do sexo feminino, e uma das capacidade físicas que estas modalidades têm em comum é a flexibilidade.

A flexibilidade é considerada um componente importante da aptidão física relacionada à saúde (MINATTO et al, 2010) e é fundamental para que haja resultado e desempenho satisfatório nas modalidades acima mencionadas, devido à exigência de grandes amplitudes de movimentos nessas práticas.

Durante a adolescência, ocorre uma diminuição da flexibilidade com tendência a aumentar posteriormente atingindo um platô, e na idade adulta tende a diminuir novamente (MINATTO et al, 2010; BERTOLLA et al,2007). Minatto et al (2010) sugerem que a diminuição da flexibilidade que ocorre na adolescência pode estar relacionada ao crescimento longitudinal mais acentuado dos ossos longos do que dos músculos e tendões, recorrente das alterações hormonais, provocando uma diminuição temporária na flexibilidade, até que essas estruturas cresçam na mesma proporção.

A partir dessas informações, acredita-se ser necessário um controle maior no trabalho de preparação física neste período, de maneira que a intensidade do exercício em que há maior exigência de locomoção, seja aplicada adequadamente  em todas as sessões de treinamento, observando-se a percepção subjetiva do esforço do aluno e o cuidado ao trabalhar com intensidades altas.

No posicionamento oficial da Sociedade Brasileira de Medicina e do Esporte através de Lazolli et al (1998) é abordado a prescrição e os cuidados para a atividade física e saúde de crianças e adolescentes. Dentre os aspectos discutidos, recomenda-se que o treinamento deve “envolver os principais movimentos articulares e ser realizado de forma lenta até o ponto de ligeiro desconforto e então mantidos por cerca de 30 segundos” (vejam o post “Como melhorar minha Flexibilidade?” de Bárbara Pessali-Marques. O ponto de desconforto recomendado é aquele momento em que se sente uma leve sensação de dor ou incômodo ao alongar o músculo, ou seja, uma percepção do próprio aluno quanto a intensidade em que se está alongando. Mas é preciso estar atento! Pois a percepção de dor de cada aluno é subjetiva e alguns alunos podem, de fato, sentir mais dor que outros para o mesmo esforço. Para entender melhor, leias a postagem sobre “Entendendo as dores no alongamento” por Bárbara Pessali-Marques.

A partir dos 3 anos de idade o treinamento de flexibilidade já pode ser iniciado, sendo que até os 6 anos, recomenda-se a inserção dos exercícios através de pequenos jogos ou sessões com alto componente lúdico (Rassilan e Guerra, 2006). Ou seja, ao iniciar em alguma modalidade de dança ou ginástica, a flexibilidade pode e deve sim ser trabalhada com crianças, porém de maneira prazerosa e divertida (o Bastidores utiliza exercícios do método BPM para isso). Estes autores também afirmam que dos 7 anos ao início da puberdade pode-se exigir um grau alto no desenvolvimento dessa capacidade com finalidade esportiva. Este é o momento então, em que a criança está no auge do ganho de flexibilidade, podendo se tornar uma bailarina ou atleta com grandes amplitudes de movimento (ADM), proporcionando um aspecto estético mais adequado e apreciado nessas modalidades.

Para que haja ganho de flexibilidade, Bertolinni et al (2009) recomendam programas diários de alongamento. Os mesmos autores afirmam que imobilizar o músculo em posição alongada, propicia alterações no tecido contrátil, aumentando o comprimento de miofibrilas ao ocorrer a adição de novos sarcômeros em série, porém é apenas uma hipótese que ainda não foi confirmada.  É importante ressaltar que todo trabalho de preparação física, deve ser realizada por um profissional de Educação Física capacitado, que de preferência, tenha um conhecimento maior a respeito da modalidade em que a criança/treinador deseja que seja aprimorada. E também fora dos horários de aulas tradicionais, ou seja, onde se prioriza a técnica e a parte artística da modalidade.

Agora que você já sabe um pouquinho dos cuidados necessários com este tipo de trabalho na infância e adolescência, vamos colocar em prática? Sempre respeitando o limite do seu aluno. É importante lembrar que, muitas vezes, quando achamos que o aluno está “roubando” por não conseguir manter a postura do alongamento, enquanto, aparentemente seus colegas conseguem, é na verdade, devido as individualidades de cada um. Ele pode estar falando a verdade e pressioná-lo pode acabar machucando-o!

Por Anna Carolina Souza Marques

Publicação de Utilidade Pública

Publicação de Utilidade Pública

Fazer ciência não é fácil.

Nós cientistas ou engajados com a constante atualização do conhecimento sabemos disso mais do que ninguém. Mesmo assim, os cientistas não se ajudam, pois há tão pouco espaço que acaba fazendo com que toda a nossa natureza selvagem de sobrevivência venha à tona.

Só vale o nome como primeiro autor, só vale o artigo publicado, só vale a publicação “naquela” revista. Só vale se estiver vinculado com “aquela” instituição, ou com “aquele” professor. O doutorando vira bandido, o mestrando vira cavalo e o aluno de graduação vira o coco…

E o conhecimento onde fica? Em Inglês numa revista indexada que poucos vão ler. Mas não tem problema, porque o cardiopata não precisa saber sobre cardiopatia, o atleta não precisa saber como melhorar a técnica, o bailarino não precisa saber como aumentar o desempenho, o diabético não precisa saber o que é o pâncreas, o lesionado não precisa saber como recuperar. Quem precisa ler o artigo é só quem vai nos citar, quem vai nos referir para ganharmos pontos no Research Gate.

E não importa se o meu coautor é meu amigo. Amigos, amigos, artigo a parte. “Foi mal aí” se você acordou cedo e dedicou todas as suas manhãs pra coleta de dados durante um ano. Só cabem seis autores e você é o menos importante deles. Mas preocupa não… um dia você vai ter alguém para explorar!

Cansei dessa história e vou ameaçar a minha carreira escrevendo com um linguajar acessível a não cientistas. Vou sim perder meu tempo publicando em livro! Vou publicar em (está preparado?) PORTUGUÊS! Vou chocar a sociedade acadêmica, não estou nem aí. Vou escrever comentários gigantescos para os meu orientados, vou até dizer que eles fizeram um bom trabalho quando eles realmente fizerem.

Sou rebelde mesmo… vou patentear equipamento ao invés de publicar artigo… já pensou a cara da CAPES?

Vou é produzir nos Bastidores e publicar em blog pro meu aluno de dança ler. Porque eu tenho consciência de que apenas com ciência se evolui. Quero que a minha publicação seja uma ação pública, de utilidade. Então vou escrever é para quem quer ler.

Autora: Bárbara Pessali-Marques

O que afeta o equilíbrio na dança?

O que afeta o equilíbrio na dança?

A manutenção do equilíbrio, tanto no relevé, piqué ou piruetas é uma tarefa muito mais complexa do que parece.

Mas a final de contas: O que é equilíbrio? Existe só um tipo? Como meus olhos estão relacionados ao equilíbrio? E meus ouvidos também?

Os diferentes equilíbrios

De forma geral, o equilíbrio pode ser definido como uma condição de um sistema em que as forças que sobre ele atuam se compensam, anulando-se mutuamente.

Mas existem vários tipos de equilíbrio, como:

Então, essa definição se torna muito generalizada e não nos fornece informação suficiente.

Para dançarinos e artistas, o equilíbrio postural é a habilidade de manter o  alinhamento e a posição corporal desejada durante uma atividade seja ela estática ou dinâmica (Cupss, 1997) tentando manter o centro de gravidade estável.

Mas antes de falarmos mais sobre isso, precisamos definir alguns conceitos.

 

Centro de Gravidade

O centro de gravidade pode ser descrito como o único ponto de um corpo ao redor do qual todas as partículas de sua massa estão igualmente distribuídas (Lehmkuhl & Smith, 1989), é neste ponto em que a força da gravidade age.

 

No corpo humano, o ponto de equilíbrio, ou centro de gravidade, é aquele ponto em que o corpo poderia ser rodado livremente em qualquer direção, ou o ponto que você consegue equilibrar o seu colega no aviãozinho 🙂

Mas esse ponto não é o mesmo para todas as pessoas. Ele muda de acordo com a idade, posição corporal e até sexo. Em mulheres o centro de gravidade tende a ser mais baixo do que em homens, porque mulheres tem mais massa no membro inferior enquanto os homens tem mais massa no membro superior.

 

O ponto de equilíbrio está sempre no mesmo lugar?

Como o centro de gravidade é o ponto no qual há o somatório das forças internas igualado ao somatório das forças externas, mas a modificação da posição também ocasiona modificação na posição do centro de gravidade.

Em relação ao equilíbrio postural, quando nos posicionamos em primeira posição en dehors, o peso (massa x campo gravitacional sempre em direção ao centro da terra) do nosso corpo, deve estar distribuido entre as duas pernas. Mas ao realizar o tendu com uma das pernas, o peso deve ser transferido para a perna de base. Se não for transferido corretamente, o bailarino não conseguirá permanecer parado nessa posição.

Na foto abaixo a linha pontilhada representa a linha gravitacional, uma linha imaginária que passa pelo centro de gravidade no sentido vertical. Quando a bailarina está na primeira posição o peso deve estar distribuído entre as duas penas (próximo ao calcanhar). Mas em tendu o peso passa para a perna de base, e, para compensar a perna ao lado, o peso deve ser transferido para os dedos.

 

Fatores que afetam o equilíbrio

Os principais fatores que afetam o equilíbrio são a fraqueza muscular,tamanho da base onde o corpo está, tipo de movimento, feedback sensorial, déficit de propriocepção e amplitude de movimento limitada ou excessiva. Vamos comentar sobre cada um desses fatores abaixo.

 

Força muscular

Para toda posição almejada, um eixo diferente é necessário para a manutenção do equilíbrio. Desta forma, em qualquer movimento, com ou sem objeto sendo carregado, o centro de gravidade é modificado, obrigando um grupo de músculos a se contraírem e outro a se relaxarem para permitir que o corpo fique nessa posição, sem cair.

Esses músculos que estão em constante contração para manter a postura corporal ereta são em sua grande maioria músculos extensores, principalmente do pescoço, das costas e das pernas e são conhecidos como músculos anti-gravitacionais. A fraqueza desses músculos pode ocasionar a queda (normalmente para frente – flexão).

 

Tamanho da base

Quanto mais difícil a posição em que se pretende equilibrar, ou seja, menor a base e/ou maior afastamento dos membros em relação ao centro de gravidade, maior a força e a quantidade de ajustes que os músculos tem que fazer para manter o equilíbrio.

Percepção sensorial

Como a estabilidade (habilidade de manter a posição original) está relacionada com o equilíbrio e o equilíbrio está relacionado com a manutenção do centro de gravidade dentro de uma base, o corpo humano precisa de um sistema para informar quando os músculos devem contrair ou relaxar para garantir o equilíbrio.

Isso significa que quando estamos em pé, parados, os nossos músculos estão em constante contração e co-contração para garantir esse estado de equilíbrio. Nós não percebemos esse ajuste pois nosso corpo já aprendeu a regular as forças necessárias para a manutenção dessa posição. Porém, ao fechar os olhos, você será capaz de perceber um maior esforço dos seus músculos para ficar na mesma posição. Ou então, quando você tem uma infecção no ouvido por exemplo, parece que você está tonto e não consegue ficar em pé direito.

Isso acontece porque os ajustes para manter o equilíbrio dependem do feedback sensorial (vestibular, visual e proprioceptivo) Frank e Earl (1990) e outros elementos.

 

Receptores sensitivos

O responsável por emitir as ordens de ajuste aos músculos é o sistema nervoso central. Este por sua vez, necessita de informações precisas sobre a posição de cada uma das partes do  corpo.

Existem receptores sensitivos localizados na pele e também mais profundamente nas articulações. Eles proporcionam ao sistema nervoso central uma valiosa informação sobre a posição do corpo e cada uma de suas partes no espaço.

A visão proporciona uma ideia da posição do corpo, desta vez relativamente ao espaço, e também fornece pontos de referência.

Por último, o aparelho vestibular do ouvido interno informa sobre a posição e os movimentos da cabeça.

Toda a informação chega de forma constante ao sistema nervoso central que analisa e, a seguir, ordena a contração ou o relaxamento dos diversos músculos corporais de acordo com as necessidade.

 

Amplitude de movimento

Este fator pode afetar o equilíbrio devido a não obtenção de uma posição de melhor eficiência muscular. Vamos dar dois exemplos: um idoso que não consegue estender o tronco na posição ereta por falta de flexibilidade nos músculos flexores do tronco terá que fazer mais esforço para ficar em pé do que outro idoso que consegue estender o tronco completamente.

Na dança, vamos imaginar o aluno que não consegue realizar a meia-ponta alta por falta de amplitude de movimento dos flexores dos dedos e na articulação do tornozelo. Neste caso, mais força muscular é necessária uma vez que não há alinhamento ósseo (a linha gravitacional deve passar por todos os óssos que se sobrepõe).

Por incrível que pareça, o bailarino que tem muita amplitude de movimento, ou seja, a ponta muito arqueada, também encontrará dificuldades em manter o equilíbrio pelo mesmo motivo, mas pecando pelo excesso. O ideal para o equilíbrio é que haja amplitude de movimento (flexibilidade, vide posts anteriores) suficiente para que permitir o alinhamento ósseo e, assim, a eficiência muscular.

 

Como melhorar o equilíbrio na dança?

Os artistas precisam de um trabalho combinado de flexibilidade, força e propriocepção para melhorar seu equilíbrio. Não importa se o equilíbrio postural pretendido é estático (como em balances) ou dinâmico (como em piruetas). Mas aí você me pergunta: “De quais músculos/partes do meu corpo?” Bom, isso é individual e deve ser identificado em uma avaliação física.

A equipe BASTIDORES é qualificada para esse tipo de avaliação e treinamento.

Encontre um profissional perto de você!

 

Referências:

Cupps B. Postural Control: a current view. Neuro Developmental Treatment, 14. p. 3-8, jan/fev. 1997

Frank JS, Earl M. Coordination of posture and movement. Physical Therapy, Alexandria, v. 70, p. 855- 863, 1990.

Lehmkuhl, L. Don; Smith, Laura K. Cinesiologia clínica de Brunnstrom, 1989.

Teixeira, C. L. Equilíbrio e controle postural. Brazilian Journal of Biomechanics. Revista Brasileira de Biomecânica, 11(20), 30-40. (2013)

Fotos:

Capa –  Pilobolus (Flick)

Texto – Modificadas do Google imagens

Como controlar a pirueta de acordo com as leis da física

Como controlar a pirueta de acordo com as leis da física

Sabe aquele bailarino que faz um milhão de piruetas e ainda termina no balance de frente para o público? Sim… Aquele que você pensa “Não pode ser… esse vídeo foi editado” ou “Esse aí fez um pacto com o diabo”.

Não tem pacto nenhum! Eles simplesmente aprenderam na prática como utilizar as leis da física.

Mas eu não gosto de física

“Ah nem! Não gosto de física, sou ruim em matemática, por isso que escolhi ser bailarino”. Se é assim que você pensa, seu caminho para ser um bom bailarino está mais longe do que você imagina.

Ok, você não precisa ter um diploma em física e nem falei que matemática é fácil, mas entender como a física afeta o movimento (biomecânica) pode te ajudar e muito!

Para dar mais um empurrãozinho e ajudar a abrir a cabeça vou revelar um segredo: eu sou péssima em matemática. Quando quebro a cabeça para entender uma conta, eu brinco que estudar biomecânica foi um erro de percurso. Porém, quando entendemos a beleza do movimento na forma de um gráfico tudo começa a fazer sentido e a técnica melhora porque a eficiência aumenta. Você passa a saber como controlar o seu corpo no espaço, ao invés de contar com sorte, talento ou repetições infinitas.

Primeira Lei de Newton

Vou tentar explicar da forma que fiz para poder entender.

Lembra da famosa inércia? Aquela lei de Newton que diz que um corpo parado (na frente da TV) tende a ficar parado e o corpo em movimento (dançando) tende a ficar em movimento até que uma força seja aplicada (professor mandando parar ou te ligando pra perguntar porque você não foi na aula)? Ela também se aplica as piruetas.

“Isso significa que se eu encontrar o eixo eu poderia girar pra sempre?” Sim e não. Sim, se não tivessemos nenhuma força em oposição a esse movimento, não, porque temos várias forças em oposição ao movimento, como a gravidade e o atrito.

Inércia e a Pirueta

Imagine agora, que uma linha seja traçada no chão, como um compasso, durante o giro. Obviamente, como estamos girando essa linha formará um círculo ao redor do eixo (a perna de base). A distância do ponto mais afastado do corpo (braços abertos, ou perna na segunda posição, por exemplo) representam o raio desse círculo. Quanto mais próximo do eixo os membros estão, menor o raio do círculo.

“Mas o que a inércia tem a ver com o raio do círculo (literalmente falando)?”

O Momento de Inércia pode ser calculado pela fórmula:  I = m.r² , onde I é o momento de inércia, m a massa e r o raio.

Quando um bailarino executa uma sequência de piruetas, a massa dessa pessoa muda de uma pirueta pra outra? (Massa é aquilo que você vê quando pisa em uma balança – kg – e o que, erroneamente, muitas pessoas chamam de peso).

Não! (Talvez sim de um dia pro outro, antes ou depois do almoço… mas não entre uma pirueta e outra).

Só tem mais uma coisa que afetaria o momento de inércia de acordo com a equação acima: o “raio” do raio, ou seja o raio ao quadrado.   🙂

Como todas as variáveis dessa equação estão no numerador significa que se eu aumentar a massa o momento de inércia vai aumentar, se eu aumentar o raio o momento de inércia vai aumentar. Similar, porém ao inverso acontece se eu resolver diminuir a massa ou o raio.

Bailarina(o) baixinha x alta

Esse é um dos motivos que pessoas baixinhas giram muito. Elas são normalmente leves (menor massa) e não são muito longilíneas (menor raio), consequentemente o momento de inércia (força para sair do estado parado e causar o movimento) é menor!

Ou seja, nas mesmas condições (mesmo atrito, mesmo balance e mesma posição – pirueta a la seconde, por exemplo) a pessoa mais baixa gira mais do que a mais alta (lembrando que o raio do movimento, no caso da pirueta a la seconde, é definido pelo tamanho da perna da pessoa e não pela altura do bailarino, porém, como as pessoas mais altas possuem membros mais longos o raio tende a ser maior do que uma pessoa mais baixa na mesma posição).

Como parar, ou acelerar a pirueta ‘do nada’?

Não tem mágica! É tudo uma questão de combinar inércia e velocidade.

A velocidade angular é representada pela fórmula ω = v/r, onde ω é a velocidade angular, v é a velocidade instantânea (naquele exato momento) e r é o raio (olha ele ai de novo gente!).

Como agora o raio está no denominador significa que as variáveis são inversamente proporcionais, ou seja, se eu aumentar o raio a velocidade diminui, e se eu diminuir o raio a velocidade aumenta.

É exatamente isso que os bailarinos fazem quando querem frear (abrem os braços ou as pernas) ou acelerar (fecham os braços e as pernas) o movimento.

Equilíbrio + Inércia + Velocidade = Pirueta

Utilizar o momento de inércia para controlar as piruetas ficou fácil agora. Tudo é uma questão de manter o eixo.

Não consegue manter o equilíbrio? Leia esse post e saiba como melhorar!

Agora que a gente entendeu a biomecânica da pirueta vamos assistir esses vídeos com um olhar mais analista, porém, apreciando sempre!

 

Por que alongar dói?

Por que alongar dói?

Um dos maiores problemas no treinamento de flexibilidade está relacionado com a dor que sentimos. Sempre temos aquela sensação de que sentimos mais ou menos dor que o nosso colega, ou que aquele aluno esta fazendo “drama”.

Mas será que pessoas diferentes sentem dor de forma diferente?

O que é dor

A dor é uma função vital do sistema nervoso, uma sub modalidade de sensação somática destinada a alertar sobre danos, ameaças ou perigo para os tecidos. É uma experiência sensorial e emocional, afetada por fatores psicológicos como experiências, crenças sobre dor, medo ou ansiedade (Anderson e Hanrahan, 2008; Claus e MacDonald, 2017).

Todos sentem da mesma forma?

Há muitas situações em que a percepção sensorial pode não refletir com precisão o que está ocorrendo nos tecidos (Claus e MacDonald, 2017). Idealmente, os estímulos sensoriais (estresse mecânico, químico, exposição ao calor ou ao frio) deveriam ser representados com precisão após a interpretação do cérebro (Claus e MacDonald, 2017).

Isso significa que para o mesmo estímulo, o mesmo nível de dor entre as pessoas deveria ser percebido, porém, em vez disso, pesquisas encontraram diferentes níveis ​​de percepção da dor para o mesmo evento (Coghill et al., 2003)!

O caminho da dor pelo corpo

Os nociceptores são receptores sensoriais responsáveis ​​pela detecção de estímulos nocivos e desagradáveis. Eles transformam os estímulos em sinais elétricos, que são então conduzidos ao sistema nervoso central. Eles são terminações nervosas para a detecção de estresse mecânico, estímulos químicos e térmicos (os quais detectados acima de determinados níveis podem causar lesões). Eles são encontrados em abundância na pele, articulações, ossos, músculos e outros tecidos moles (Claus e MacDonald, 2017).

No sistema músculo esquelético, as terminações nervosas livres são distribuídas uniformemente por todo o comprimento do músculo (Mense, 2010). O termo “terminação nervosa livre” indica que, no microscópio de luz, nenhuma estrutura receptiva (corpuscular) pode ser reconhecida, ou seja, há um espaço entre a terminação e os receptores. Uma terminação nervosa junto com sua fibra aferente é chamado de “unidade aferente” (Mense, 2010).

Uma vez detectado pelas terminações nervosas, o estímulo é transmitido à medula espinhal. A quantidade de estímulos, no entanto, pode ser distorcida; diminuida ou amplificada durante o processo (sensibilização periférica) (Claus e MacDonald, 2017). A medula espinhal e o cérebro também podem modificar os estímulos (sensibilização central) (Claus e MacDonald, 2017).

Somente depois que o cérebro interpretou o estímulo é que a dor é considerada uma percepção (Claus e MacDonald, 2017) e sua intensidade pode ser classificada pela pessoa. As memórias de perigo ou lesão, ou mesmo a antecipação da ameaça podem ser suficientes para induzir uma via reversa, estimulando o cérebro a perceber a dor mesmo sem qualquer estresse no corpo (Claus e MacDonald, 2017).

Medindo os estímulos

A principal dificuldade na avaliação da dor, seja em ambiente clínico ou de pesquisa, é que a dor é uma experiência subjetiva.

De fato, a variabilidade entre os indivíduos pode ser elevada em condições semelhantes, como estando na mesma sala de aula de ballet, mesmos exercícios e mesma intensidade (Edwards, 2005; Gracely, 2006; Khan e Stroman, 2015).

E a variabilidade entre o mesmo indivíduo também pode ser alta devido aos fatores abaixo:

  • habituação: se ele esta acostumado ou não com o exercício (Slepian et al., 2017),
  • dimensões psicológicas: se ele esta motivado ou não em realizar o exercício ou adquirir determinado desempenho (France et al., 2002; Drahovzal et al., 2006),
  • fatores contextuais: incluindo até a fase do ciclo menstrual para as mulheres (Kamping et al., 2016).

 

Bailarinos foram comparados com pessoas de outras modalidades e obtiveram melhor resultado no teste de tolerância a dor generalizada (Tajet-Foxell and Rose, 1995). Uma das justificativas encontradas pelos autores foi de que os bailarinos são acostumados a sentir dor e por isso podiam tolerar mais dor do que os não-bailarinos. A entrada sensorial do corpo, pensamentos, sentimentos, expectativas e emoções pode contribuir para o jeito que o cérebro percebe a dor e responde a ela (Claus e MacDonald, 2017).

O que é dor para um bailarino?

Em um estudo qualitativo, bailarinos foram entrevistados e pediram para eles definirem o que a dor significava para eles.

Apesar de terem tido dificuldade em definir o que é “dor” (Anderson e Hanrahan, 2008, Thomas e Tarr, 2009), eles puderam listar suas características. 43% daqueles que relataram dor recente relacionada à dança não consideraram que a dor constituía uma lesão.

Eles também classificaram a dor em duas categorias:

  • dores “boas”: também chamadas dores de treinamento ou alongamento, algo que você “faz para você”,
  • dores “ruins”: como dores de lesão (Thomas e Tarr, 2009).

 

Anderson e Hanrahan (2008) classificaram a dor em seu estudo como “dor de desempenho” e “dor de lesão” e ressaltaram a importância de uma distinção entre elas para poder alterar a capacidade de enfrentamento.

Se os bailarinos não sabem identificar a dor que sentem durante o alongamento, por exemplo, da dor que sente quando estão lesionados, o risco de agravar lesões que seriam rapidamente tratadas é muito grande.

A dor no alongamento

Esse é um dos aspectos da propriocepção ou percepção de si mesmo (Berardi, 2016). Estudos recentes informaram haver uma relação entre a dor e as sensações de alongamento (Ramel et al., 1999; Morishita et al. ., 2014).

Portanto, o termo “dor de alongamento” pode ser definido como a dor associada a estímulos de alongamento nos músculos esqueléticos (Ramel et al., 1999). O controle da dor de alongamento é necessário para aumentar a amplitude de movimento (Morishita et al., 2014). A quantidade de tensão aplicada no alongamento varia de acordo com a sensação do sujeito (Weppler e Magnusson, 2010), porém, a sensação do sujeito varia também devido a propriedade biomecânica de seus músculos.

Estudos comparando pessoas mais e menos flexíveis mostraram que pessoas mais flexíveis sentem menos dor ao alongar. Isso significa que aquele aluno que mais precisa melhorar a flexibilidade é também aquele que mais sente dor ao alongar. Um outro estudo mostrou que pessoas mais rígidas sentem mais dor ao alongar que pessoas menos rígidas (Blazevich et al., 2012). Entenda rigidez como a resistência que o músculo exerce contra o alongamento, ou seja, aquele aluno que você tem que fazer mais força para alongar no mesmo ângulo que outros alunos, provavelmente sente mais dor ao alongar.

Pessali-Marques (2015) comparou a resposta a dor do alongamento entre bailarinos e não bailarinos e encontrou que os grupos respondem de maneiras diferentes. Como é exatamente essa resposta ainda está sendo investigado.

Os riscos de forçar o alongamento

É importante ressaltar que devido a todos esses fatores influenciando a percepção da dor, não existe uma regra. O professor deve ser sensível o suficiente para observar seus alunos e descobrir quando estão no seu máximo tolerado ou não. Converse com seus alunos, explique a eles como lidar com essa dor, não ignore o que dizem.

Infelizmente tive uma distensão séria no meu membro inferior esquerdo causada por uma professora que resolveu “achar” que eu não estava alongando no meu máximo porque não fazia “cara de dor” e me deu um “empurrãozinho”. Para piorar a situação, eu não sabia que havia me machucado apesar de ter saído da aula mancando. Achei que aquela dor, apesar de muito mais forte do que todas as outras que eu havia sentido ao alongar era normal… Ela me fez criticar a mim mesma, passei a achar que eu estava me “enrolando”. Porém, eu não estava, e minha perna nunca mais foi a mesma.

Como superar a dor do alongamento

Existem vários estudos mostrando diferentes estratégias de enfrentamento da dor e o Bastidores desenvolveu um método para como controlar a intensidade do alongamento individualmente na sua sala de aula, mas isso é assunto para o próximo post!

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